現(xiàn)代陶藝

陶藝的發(fā)展本屬世代相傳的民間藝術(shù)，現(xiàn)代工業(yè)化的結(jié)果改變了這一格局，自從有了既有一定的科技頭腦，又受過正規(guī)藝術(shù)培養(yǎng)、藝術(shù)技巧訓(xùn)練的文化人的參與，情況就開始發(fā)生了變化。他們一方面不滿足大量工業(yè)化、規(guī)范化的陶瓷產(chǎn)品，另一方面也不愿意受傳統(tǒng)意識的約束，力圖拋棄純功能的要求，即不完全以經(jīng)濟為目標(biāo)，又不以題材為內(nèi)容，而力求用新的觀念、新的思維，用自我意識來觀察、體驗、表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活情感、審美意趣、理想和追求。那種手工捏制的痕跡，盤筑成型的泥條以及獨特的裝飾效果，可溯源到渾樸天真的原始藝術(shù)。

解讀幾何抽象與現(xiàn)代陶藝的融合

 順著構(gòu)成藝術(shù)即幾何抽象藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，去探尋現(xiàn)代陶藝的變化，通過拜讀現(xiàn)代陶藝家們的作品，可以從中體味抽象藝術(shù)滲透的魅力，窺探現(xiàn)代陶藝是怎樣于傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過渡中接納和吸收了抽象藝術(shù)，從而開啟了現(xiàn)代陶藝由具象或?qū)嵱玫匠橄蠡蚍菍嵱玫霓D(zhuǎn)換。

19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，藝術(shù)觀念處于大變革時期，反傳統(tǒng)、追求藝術(shù)的獨立性與純粹性的運動風(fēng)起云涌。而立體主義的豐碑人物畢加索更是致力于從描繪自然具體形象向抽象化形象的轉(zhuǎn)化，從他的陶藝作品中便可見一斑。分解與重組，不同視點的并置都是立體主義理念為陶藝注入的新鮮血液。立體主義的理念被他直接運用到陶藝的創(chuàng)作上，陶盤、陶器都只是畫布的替代品。雖然在陶藝語言上畢加索還沒走向深入，但這種直接的挪用或者甚至說玩票性質(zhì)的舉措?yún)s為現(xiàn)代陶藝揭開了新的篇章，是對現(xiàn)代陶藝家們拋開傳統(tǒng)束縛探討新的陶藝語言早的啟發(fā)，開始了陶瓷藝術(shù)對實用器具背離的萌芽。進入20世紀(jì)80年代，由于中國各大美術(shù)學(xué)院滲透西方雕塑藝術(shù)教育，中國雕塑陶藝呈現(xiàn)出多元化創(chuàng)作方向——寫實、抽象并舉，表現(xiàn)題材廣泛，藝術(shù)手法千姿百態(tài)，充分展示著中國雕塑陶藝藝術(shù)的繁榮景象。

中國陶瓷藝術(shù)--抽象藝術(shù)

何謂構(gòu)成——幾何抽象

　　對于構(gòu)成，并不單純指三大構(gòu)成的知識，它的觸角可以涉及到藝術(shù)的各個領(lǐng)域。如果非要加個定義，那么所謂構(gòu)成，就是組裝，即把設(shè)計中諸要素像機器零件那樣，按照美的法則進行組裝，形成一個新的適合需要的藝術(shù)作品。而直觀一點說，就是幾何抽象的藝術(shù)。三、解讀幾何抽象與現(xiàn)代陶藝的融合 順著構(gòu)成藝術(shù)即幾何抽象藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，去探尋現(xiàn)代陶藝的變化，通過拜讀現(xiàn)代陶藝家們的作品，可以從中體味抽象藝術(shù)滲透的魅力，窺探現(xiàn)代陶藝是怎樣于傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過渡中接納和吸收了抽象藝術(shù)，從而開啟了現(xiàn)代陶藝由具象或?qū)嵱玫匠橄蠡蚍菍嵱玫霓D(zhuǎn)換。型就是它的重要語言，型就是表達陶藝家的觀念、思想、情感、個性的重要手段。

 雕塑陶藝作為雕塑藝術(shù)的一個門類，由于其特殊的制作技法——“水、土、火”三種自然物質(zhì)的結(jié)合，是對可塑的陶瓷原料進行塑造和裝飾，并具有三維立體空間的實在形體的造型藝術(shù)。

   雕塑陶藝作為一種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式，從藝術(shù)之起源到現(xiàn)在，以其獨特的不可替代的形式和語言，不斷發(fā)展、延續(xù)和創(chuàng)新，自古至今有著清晰的發(fā)展脈絡(luò)。大致可追溯到公元前四千年前后，原始社會的陶器算是中國雕塑陶藝的初形態(tài)。陶塑起初作為陶器上的附飾物，是一種裝飾雕塑。這時的陶器未脫離實用性，隨著人們審美意識的逐漸提高，使得原始陶塑藝術(shù)的出現(xiàn)終成為現(xiàn)實。現(xiàn)代陶藝是一種新的視覺藝術(shù)，它使陶藝偏離了傳統(tǒng)的軌道，改變并拓展了中國陶瓷語言和觀念的形態(tài)，能極大限度地、不受拘束地充分展示并真實的反映作者的創(chuàng)作情感。